Paolo Renosto


(10 Ottobre 1935 — 10 Febbraio 1988)

Essendo nato a Firenze nel 1935 Paolo Renosto si trovò a iniziare la sua carriera di musicista nella seconda metà degli anni Cinquanta. La sua vicenda ha dunque dal punto di vista generazionale qualcosa di intricato su cui sarà opportuno soffermarsi un poco.
La generazione dei compositori che più attivamente presero parte in Italia alle vicende della Nuova Musica, Bruno Maderna, Luigi Nono, Luciano Berio, Aldo Clementi, era nata una decina di anni prima di Renosto e per un soffio a quella stessa generazione riuscirono a legare i loro destini anche i più giovani Bussotti e Castiglioni. A Renosto toccò seguire non dico strade diverse, ma di vivere in sintonia con una realtà culturale alla cui definizione non aveva partecipato. Non dico che rifiutasse quella realtà, ma un conto è svolgere il ruolo del pioniere e del protagonista, un altro procedere su una via già esplorata e perentoriamente indicata da altri. Nel gioco di sottili riserve, di distinguo e forse anche di disagi, sta la ragione d'essere più autentica della sua vita di compositore.
Non sarà inutile neppure ricordare che la sua formazione avvenne in un ambiente culturale abbastanza singolare al quale seppe reagire con una profonda e continua assimilazione. Paolo Renosto era quello che si suole definire un musicista molto dotato: suonava bene il pianoforte e possedeva un'intelligenza pronta ad accogliere qualsiasi suggerimento per sottoporlo quindi ad un filtro critico quanta mai severo. Al Conservatorio di Firenze aveva studiato la composizione con Roberto Lupi, un maestro la cui influenza notevolissima ancora aspetta di essere studiata. Naturalmente aveva frequentato anche le celebri riunioni che si tenevano nell'aula di Luigi Dallapiccola ricevendone i primi e tenacissimi stimoli verso quella cultura mitteleuropea, colorata espressionisticamente, che doveva restare una delle zone predilette per coltivare la sua ispirazione. L'insegnamento di Lupi e le suggestioni di Dallapiccola, come dire la concretezza del mestiere e l'idealità delle più nobili aspirazioni culturali. A questi due impulsi fondamentali doveva aggiungersi col tempo quello recato da Bruno Maderna che di Renosto fu maestro, amico ed estimatore.
L'ansia e la necessita dell'informazione lo portarono a seguire le grandi correnti
culturali della fine degli anni Cinquanta e Sessanta, ad aderire, per poi subito
liberarsene, ai principi dello strutturalismo. In questo accostarsi e discostarsi dai
modelli imperanti Renosto sperimentava le contraddizioni del tempo e le sue proprie.
Era capace di seguire la curva del tempo, di scrivere partiture mirabilmente ben
congegnate come mostrano Scops per viola e orchestra (1965-1966),  Nacht per
orchestra (1968), Du côté sensible per undici archi solisti (1966-1967), o il raffinato Nachtblau per clarinetto e archi (1974),  ma tra le fibre della professionalità impeccabile si insinuava costantemente quella fascinazione per i climi dell'Espressionismo che gli era stata rivelata tanti anni prima nelle lezioni-conversazioni con Dallapiccola.
Non era facile essere fino in fonda sé stessi per i musicisti che agivano in quegli anni e probabilmente non lo è mai stato, ma ci sono nel procedere della storia dei momenti cruciali in cui il disagio diviene più acuto. A Paolo Renosto è capitato di vivere e di operare in condizioni di questa genere: era colto, intelligente e quanto mai informato ma in nessun modo avrebbe tollerato di essere un epigono o un conformista. Il possesso di un mestiere di prim'ordine e di una vasta cultura gli servivano come antidoto e anche questa era probabilmente una virtù che aveva imparato a usare seguendo l'esempio di Dallapiccola. Non si vive tuttavia di sola bravura e Renosto da vero intellettuale, pieno di spiriti caustici, era capace di esercitare su sé stesso un'efficace autocritica. Di questa intima contraddizione le sue partiture recavano un segno poco visibile ma innegabile. Erano scritte in maniera impeccabile ma si sentiva che la bravura fungeva spesso da esorcismo di fronte alle tendenze nichiliste che turbavano una coscienza inquieta, ansiosa di raggiungere una originalità le cui vie di accesso risultavano spesso sbarrate da una sorta di conformismo culturale quanto mai imperioso. C'era però una specie di zona franca in cu i quel travaglio riusciva a placarsi e si trattava di una vocazione spiccatissima per il teatro. La camera degli sposi (1972), L'ombra di Banquo (1976), Le campanule (1981) sono i titoli di tre operine squisite che mostrarono di saper conquistare il favore del pubblico con deliziosa disinvoltura. In quelle felici operazioni teatrali la musica assecondava magnificamente l'azione, diveniva flessibile e agilissima, immemore, grazie ad una superiorecongenialità, di qualsiasi travaglio di stile, di qualunque assillo di attualità. Ciò che nella musica strumentale era talvolta frutto di studiosa applicazione, in quella teatrale pareva un bene acquisito da sempre. Va riconosciuto però che anche la produzione strumentale più recente, valgano fra i molti gli esempi del già citato Nachtblau, di Reflex per undici strumenti e della Suite per archi, aveva acquistato un incedere più disteso. Si avvertiva chiaramente che il clima più libero verso il quale evolveva la musica alla fine degli anni Settanta, era quanto mai favorevole allo sviluppo spirituale di Renosto. La ricerca dell'attualità si era eclissata facendo luogo ad un linguaggio sempre più autonomo; nuove certezze apparivano all'orizzonte ma di quelle premesse abbiamo purtroppo soltanto potuto intravvedere gli sviluppi.

Enzo Restagno